La tradition des collections et des compilations de textes : le cas des « Compositiones lucenses »

La littérature antique dite « technique » est assez mal connue du grand public, y compris, hélas ! parmi les philologues classiques. Elle doit ce désamour à ce qu’elle manque d’élégance dans le style et traite de choses par trop concrètes. Elle n’est d’ailleurs pas réellement considérée comme de la littérature mais forme ce que les anglophones appellent des « paraliterary texts ». Elle n’en possède pas moins une tradition manuscrite assez vaste et assurément complexe.

Les « Compositiones lucenses » : texte et éditions

Prenons l’exemple du texte communément appelé « Compositiones lucenses ». Il s’agit d’un recueil de recettes de traitement des matériaux destinés à l’artisanat. Ce recueil fut publié pour la première fois par Lodovico Antonio Muratori en 1739, dans ses Antiquitates Italicae Medii Ævi, II, col. 365-392, sous le titre « Compositiones ad tingenda Musiva, Pelles, & alia, ad deaurandum ferrum, ad Mineralia, ad Chrysographiam, ad glutina quaedam conficiendam, aliaque artium documenta, ante Annos nongentos scripta ». Il découvrit le texte dans le manuscrit Lucca, Biblioteca Capitolare Feliniana, n° 490 (daté entre 787 et 816).

Lucca, Bibl. Capit., n° 490, f. 219r (© Liguori Editore)

Lucca, Bibl. Capit., n° 490, f. 219r (© Liguori Editore)

Ce manuscrit latin mérite ici une brève description : composé de 47 cahiers pour un total de 355 feuillets, il contient 34 sections écrites par plus de 30 scribes différents. La présence, dans le manuscrit, de textes patristiques et de deux sections du Liber Pontificalis, ont donné une grande importance au manuscrit sans pour autant mettre en valeur les textes techniques jugés mineurs mais qui avaient pourtant été jugés dignes de faire partie de ce même volume. En 1898, Théodore Mommsen, précisément dans son édition du Liber Pontificalis, jugea même « hunc librum omnium hodie superstitum primarium esse » (« que ce livre était aujourd’hui le meilleur de tous ») (p. lxxiv).

Les cahiers, de dimensions différentes selon les parties, sont par ailleurs irrégulièrement formés. Sa structure matérielle a été décrite avec précision par Gabriella Pomaro en deux documents disponibles en ligne (« preparazione materiale » et « struttura fascicolare ») qui montrent toute la complexité du document. Nos « Compositiones », écrites en onciale rustique, y occupent les feuillets 211v et 217r-231r (que Pomaro désigne sous l’appellation fautive « Mappae clavicula », qui désigne un autre texte sur lequel nous reviendrons plus bas). On trouve une reproduction intégrale de ces feuillets, ainsi qu’une édition complète avec apparat et traduction italienne, dans l’ouvrage d’Adriano Caffaro, Scrivere in Oro : Ricettari medievali d’arte et artigiano (secoli IX-XI). Codici di Lucca e Ivrea, Liguori editore, Napoli, 2003.

Les « Compositiones lucenses » regroupent 160 recettes, ordonnées en 12 groupes : les teintures (sur différents supports) ; les pigments ; les dorures ; les vernis ; les soudures ; les colles ; la chrysographie ; les métaux ; les pierres et matériaux ; les techniques diverses de fabrication des matériaux ; les travaux de construction. Ces recettes seraient tombées dans l’oubli si elles n’avaient connu un regain de popularité après que Marcellin Berthelot, homme politique et Secrétaire perpétuel de l’Académie des Sciences, en fit un commentaire en 1893 dans son fameux ouvrage La Chimie au Moyen-Âge. T. 1 : Essai sur la transmission de la science antique au Moyen-Âge, p. 7-22. Parurent alors, dans le demi-siècle suivant, quatre nouvelles éditions du texte :

  • Achille Pellizzari corrigea l’édition de Muratori dans I Trattati attorno le arti figurative in Italia e nella Penisola Iberica dall’Antichitá classica al Rinascimento e al secolo XVIII. Societá editrice F. Perrella, Napoli, 1915, p. 453-502 (Compositiones variae ad tingenda musiva, ad conficiendam « chrysographiam », et alia fragmenta artium et secretorum) ;
  • John M. Burnam donna à son tour une édition du texte latin avec traduction anglaise dans A Classical Technology edited from Codex Lucensis, 490. Richard G. Badger, The Gorham Press, Boston, 1920 : il fut le premier à introduire le feuillet 211v, jusque là omis, dans la série des « Compositiones » ; ce feuillet contient notamment la section « De fabrica in acqua » ;
  • Hjalmar Hedfors. Compositiones ad Tingenda Musiva, herausgegeben übersetzt und philologisch erklärt. Inaugural-Dissertation. Almqvist och Wiksell, Uppsala, 1932 ; cette édition n’inclut pas le feuillet 211v ;
  • Josef Svennung, Compositiones Lucenses. Studien zum Inhalt, zur Textkritik und Sprache. A.B. Lundesquistska Bokhandeln – Otto Harrassowitz, Uppsala-Leipzig, 1941 ; à nouveau, le feuillet 211v est introduit dans l’édition.
Quel titre ?

On notera un élément qui n’est pas sans attirer l’attention du bibliographe : cinq éditions, cinq titres, ou plutôt quatre titre et une absence de titre, puisque que Burnam, en cela respectueux du manuscrit, ne donne aucun titre latin. Dans sa recension de l’édition de Svennung, Maurice Hélin souligne, au sujet du texte, que « M. Sv[ennung] nous le présente sous un nouveau titre, plus exact que celui que Muratori, leur premier éditeur, leur avait donné, car les recettes de coloration des mosaïques n’occupent dans l’ensemble du recueil qu’une place assez réduite ». Selon lui, « Compositiones Lucenses s’imposait d’autant plus qu’il rappelle, non seulement la ville dont la Bibliothèque capitulaire s’enorgueillit aujourd’hui d’un manuscrit fameux (il contient aussi le Liber Pontificalis), mais l’origine même du recueil, et le situe géographiquement dans une tradition à laquelle appartiennent la Mappae clavicula, les Compositiones Matritenses, le papyrus (grec) de Leyde, le Liber Sacerdotum et divers autres traités ».

Mais M. Hélin fait ici une erreur : le titre donné par Muratori ne se résume pas à « Compositiones ad tingenda musiva », qui est celui donné par Hedfors. Muratori, plus prudent face à ce recueil sans titre, en avait donné un au contraire très descriptif au point qu’il en est inutilisable. Pellizzari, lui, ne s’y était pas trompé, qui précisait « compositiones variae » suivi d’une énumération non exhaustive puis de l’expression bien commode « et alia fragmenta artium et secretorum » (« et d’autres fragments d’arts et de secrets »).

Par ailleurs, l’adjonction de l’épithète « lucenses », « de Lucques », ou « de Lucca » en italien, au motif que le manuscrit y est conservé, nous semble l’exemple même de ce que trop de philologues ont pratiqué, à savoir la solution de facilité. Une telle désignation n’apporte rien à la connaissance du contenu et ne vaut pas plus que les désignations de peintres de vases grecs connus sous des appellations aussi obscures que le « Peintre KX », ou le « Peintre C ». En revanche, le fait que ce recueil fasse partie d’une tradition géographique bien identifiée, comme il semble que ce soit le cas pour ces « Compositiones », est un meilleur argument, et Hélin aurait été avisé de ne retenir que celui-là.

Pourtant, il manque à l’appellation « Compositiones lucenses » un détail important : de quel type de préparations s’agit-il ? Dans le cas présent, il s’agit de différents types de préparations. La précision de « variae » n’est donc pas du tout superflue et paraît même s’imposer.

Le contenu des « Compositiones lucenses » et son évolution

Il est temps de s’intéresser davantage au contenu de ce texte et à sa tradition, qui pose quelques difficultés. L’étude la plus récente à ce sujet est celle de Giulia Brun, qui forme sa thèse de doctorat de 2015 intitulée The Transmission and circulation of Practical Knowledge on Art and Architecture in the Middle-Ages. The case of Compositiones lucenses tradition and its connection to Vitrivius’ De Architectura. G. Brun s’est attachée à un aspect particulier de ce texte, à savoir sa nature de recueil. Elle démontre ainsi que ce corpus de préparations a évolué de plusieurs manières, selon qu’il était augmenté ou que certaines de ses parties étaient intégrées à d’autres textes, ces parties extraites connaissant ensuite leur tradition propre.

Déjà en 1939, Rozelle Parker Johnson relevait, dans son ouvrage Compositiones variae from codex 490, Biblioteca capitolare, Lucca, Italy : An introductory study. The University of Illinois Press, Urbana : « However, since we have here a collection of recipes of a technical character and for a practical purpose, drawn from various sources, and since these identical recipes are found in similar works of later date (e.g. the Mappae clavicula, Eraclius’ De coloribus et artibus Romanorum, and Theophilus’ Schedula Diversarum Artium), together with many interpolations and even numerous additional recipes, it is reasonable to assume that our collection gained its present size by incorporating several different treatises into one body. Furthermore, the collection in Codex 490 is manifestly a copy of a compilation formed as suggested above, and this copy as well as its predecessors, it seems, stands without an author, or even a title. » (p. 25).

Mappae clavicula, Corning Museum of Glass, New York, ms. Philipps 3715, fol. 65v

Mappae clavicula, Corning Museum of Glass, New York, ms. Philipps 3715, fol. 65v

Selon G. Brun, et pour résumer grossièrement, le noyau du recueil serait celui du manuscrit 490 de Lucques, compilé au VIIIe siècle ; au IXe siècle, une première série d’ajouts aurait eu lieu (on en trouve trace dans les quelques feuillets restants du manuscrit de Klosterneuburg, Stiftsbibliothek, s. n.) ; au Xe siècle, de nouvelles additions ont lieu et le recueil est recopié après la Mappae clavicula, ce qui laisse accroire qu’il en est une partie ; à partir du XIIe siècle, le recueil connaît des phases d’ajouts et d’extraits qui perturbent la vision de la tradition textuelle. Toutefois, un autre élément est souligné : un groupe de 26 préparations est extrait et adjoint en fin du « De Architectura » de Vitruve, texte avec lequel ce groupe connaît son existence propre. À la fin, ce sont plusieurs dizaines de manuscrits qui rapportent ces préparations, sans qu’aucun ne soit une copie du manuscrit de Lucques.

Compilations et collections : aux origines du « big data » ?

G. Brun rapproche judicieusement ce phénomène d’augmentations et d’extractions successives de ce que Michael Hoey (“The Discourse Colony: A Preliminary Study of a Neglected Discourse Type”, in Coulthard, M. (ed.), Talking about Text. Studies presented to David Brazil on his retirement. Birmingham, Birmingham Instant Print Ltd., 1986, p. 1–26) nomme une « text-colony » et qu’il définit comme « a discourse whose component parts do not derive their meaning from the sequence in which they are placed. If the parts are jumbled, the utility may be affected but the meaning remains the same ». Ce type de texte peut en effet évoluer très librement, puisque l’augmentation ou l’extraction d’éléments premiers (ici, une préparation) n’affecte pas le corpus dans son ensemble puisqu’ils ne sont pas liés les uns aux autres autrement que par leur thématique.

Ceci nous amène à considérer le phénomène de création de corpus thématiques dans l’Antiquité : ce que l’on observe pour les « Compositiones lucenses » fonctionne de la même manière pour d’autres types de collections, comme les Apophtegmata Patrum. À l’origine, on peut repérer un noyau central, mais dès que ce noyau tend à l’élargissement par additions successives, la nécessité d’un classement se fait sentir afin de ne pas perdre l’information textuelle dans un ensemble trop vaste. « But this indiscriminate collecting and the fever in preserving every ancient record will result in a conspicuous number of miscellaneous corpora, designed just to canalise whichever texts without any systematic method. Nevertheless, this phenomenon went with an intense selective process that brought to compendia and excerptions of passages from wider sources; a subjective system never neutral and never a mere fortuity. By abridging procedures from other texts in order to insert them in new collection, those new arrangements proclaim their uniqueness. » (Brun, p. 38).

Or, une fois classés selon un thème – l’économie de l’écrit fait que l’on ne classe pas un même élément sous deux thèmes différents, mais que l’on en choisit un de préférence à l’autre –, ce même thème autorise l’extraction complète du sous-corpus pour lui donner une existence autonome. C’est le cas relevé par G. Brun à propos du groupe annexé au texte de Vitruve.

On observe cette tendance à collecter les données et à les classer par thèmes dès la fin de l’Antiquité. Peut-être même cette tendance remonte-t-elle à la Bibliothèque d’Alexandrie, dont l’objectif était de réunir le savoir écrit en son entier, et dont les rayonnages observaient déjà un classement déterminé. Le classement est en effet partie intégrante de l’accumulation des données. Les collections naissent ensuite de ces vastes compilations. Ainsi que le fait remarquer Cristina Crisciari (J. Agrimi – C. Crisciani, Edocere medicos. Medicina scolastica nei secoli XIII-XV, Milano–Napoli, 1988, p. 178) : « Colligere non è solo excerpere da testi: è anche raccogliere quanto si è potuto congregare per experientiam et doctrinam. […]. Compilare è ordinare, colligere è excerpere e eligere: la messa in ordine di conoscenze composite per origine e livelli implicherà dunque la scelta di validi anche se plurali criteri di selezione e autenticazione del materiale raccolto e di forti, anche se varie, strutture d’ordine per organizzarlo e unificarlo, per renderlo di principio aggregabile ». On reconnaîtra là le plus ancien témoignage de moissonnage de « big data », à ceci près que l’informatique nous permet de classer le même élément dans différentes catégories, ce qui était plus difficile dans des volumes recopiés manuellement.

Conclusions

Dès lors, comment intituler ces collections mouvantes de textes, puisque, par nature, elles diffèrent toutes les unes des autres à des degrés divers ? Dans le cas des Apophtegmata Patrum, la solution trouvée est simple : on considère que chaque collection n’est qu’une partie d’un ensemble désigné par son contenu global. Il ne serait pas question d’énumérer les centaines de textes que contient un manuscrit dont l’objectif était justement de les rassembler. Tout au plus distinguera-t-on la collection alphabético-anonyme de la collection systématique. Mais alors que les « Compositiones lucenses » semblent être, dans l’état actuel de la recherche, le noyau d’un ensemble qui s’est élargi postérieurement, on ne connaît pas actuellement de manuscrit qui donnerait le noyau primitif des Apophtegmata Patrum, ou du moins ce que l’on pourrait supposer comme tel.

Une solution simple serait de désigner sous l’intitulé « Compositiones uariae » l’ensemble de ces collections, et de désigner plus spécifiquement son noyau « Compositiones uariae lucenses », puisque, à ce jour, il est considéré comme tel. Cette dernière collection ne serait cependant qu’une partie identifiée du premier corpus.


Laurent Capron

Docteur en études grecques (spécialité Papyrologie)
Sujets d’étude et de recherches : Musique grecque antique ; Araméen christopalestinien ; Christianisme ancien ; Hagiographie

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